Giuseppe Tartini - Lettere e documenti / Pisma in dokumenti / Letters and Documents - Volume / Knjiga / Volume II

148 o naravi katere lahko sodimo po tem, kako lahko konsonanco prepoznamo kot tako. Tako je 6 eksponent konsonance, ki jo sestavljata tona, izra ena s teviloma 3 in 2, ki tvorita kvinto; prav tako pa lahko ob danem eksponentu konsonanco dolo imo tako, da poi emo vse delitelje tega eksponenta, in bodo torej konsonanco sestavljali toni, ki se izra ajo z ugotovljenimi delitelji. Tako eksponent 12 zajema konsonanco, ki jo sestavljajo toni, izra eni s tevili 1, 2, 3, 4, 6, 12. Če se so asno zaigrajo vsi ti toni, bo konsonanca celovita, saj ne bi bilo mogo e dodati novega tona, ne da bi sozvo je postalo bolj zapleteno. A e tona 3 in 4 tvorita konsonanco, katere eksponent je 12, vendar ta ni celovita, saj ne postane bolj zapletena, tudi e dodamo tone, ki jih ponazarjajo tevila 1, 2, 6, 12. A da bi presodili o stopnji skladnosti neke konsonance, ni treba upo tevati velikosti njenega eksponenta, temve sestavo njegovih prafaktorjev. Tako je 12 zmno ek tevil 2, 2, 3 in enostavnost teh prafaktorjev vpliva na prijetnost sozvo ja. V svoji razpravi sem po stopnji prijetnosti uredil vse obstoje e konsonance in na tem mestu poudarjam, da se doslej v glasbi niso razkrile nove, razen tistih, katerih eksponente sestavljajo prafaktorji 2, 3 in 5. To so edina pra tevila, ki se lahko pojavljajo v sestavi eksponentov konsonanc. In jasno je, da faktor 2 uvaja oktavo, faktor 3 kvinto, 5 veliko terco, eksponent 15 pa zaobjema akord, ki ga imajo glasbeniki za popolnega. Celovito konsonanco s tem eksponentom sestavlja- jo toni, ki se izra ajo s tevili 1 : 3 : 5 : 15, pri emer se zunanja tona, ki sta med seboj oddaljena za skoraj tiri oktave, le redko zdru ita, zato lahko odvzamemo najvi ji ton 15 in preostali trije 1 : 3 : 5 tvorijo durov akord, e pa odvzamemo najni ji ton, preostali toni 3, 5 in 15 tvorijo molov akord. Predolgo bi bilo, e bi tu poro al o vsem, kar sem z obravnavo teh eksponentov ugotovil glede zaporedja ve konsonanc, glasbenih rodov, modusov, sistemov in o emer sem podrobno pisal v svoji razpravi ter se mi zdi povsem skladno s pravili kontrapunkta. In vendar se mi zdi, da sem e dale od tega, da bi izpo- polnil to prakti no znanost in da je to mogo e pri akovati le od velikega glasbenika, ki bi se elel posvetiti omenjenim na elom. Odli no opa anje gospoda Tartinija, da dva so asno zaigrana dobro podprta tona ustvarita ni ji tretji ton, ki je tako jasno zaznaven, da bi se ga lahko dotaknili, nedvomno izhaja iz osnovanih na el. O tem harmoni nem pojavu dolgo razpravlja na 13. strani in v nadaljevanju svojega dela: do pojava pride, ko dva so asno zvene a tona tr ita ob uho in se ob tem njuni nihaji ve krat sre ajo ter tako zdru eni ustvarijo podoben vtis, kot e bi zvenel neki tretji ton, katerega nihaji bi sovpadali s se i em nihajev prvih dveh tonov. Če dana tona tvorita kvinto oziroma sta izra ena s teviloma 2 in 3, pri tem prvi zaniha dvakrat, drugi pa trikrat. Vzemimo asovni okvir, v katerem prvi zaniha 200-krat, drugi pa 300-krat, in e sta se osnovna nihaja enkrat sre ala, se bo enako zgodilo e stokrat v danem asovnem okviru, ta sre anja pa bodo ustvarjala ton s 100 nihaji v danem asu, kar odgovarja tevilu 1. Tako torej tona, izra ena s teviloma 2 in 3, ustvarita tretji ton, ki se izra a z ena; in na splo no katera koli dva tona, ki ju ponazarjata kateri koli tevili, vselej ustvarita ton, ki se izra a z 1 ali s skupnim deliteljem prvih dveh tevil. Vsi zgledi